CHIAVARI

 

Nostra Signora delle Grazie

                                                                           

 

 

 

LOCALIZZAZIONE

   

                                                                           

Autostrada              Genova-Livorno, casello Chiavari

                                   

Ferrovia                   Genova-La Spezia, stazione Chiavari

                                  

 SS. 1                      direz. Rapallo a Km  3

                                                                           

 

5

 

 


SCHEDA  DI  CATALOGAZIONE

 

DATAZIONE                                                    

 Fondazione                                                      Cappella: fine XII sec.

Santuario:                                                         fine XIV sec.                                                                                                                                

 

PROSPETTI

Facciata                                                            a capanna

 

Elementi architettonici                                     ---

e decorativi caratterizzanti.                                                                                                                                                                                    

 

PIANTA

 

Chiavari, N.S. delle Grazie

 

 

Orientamento: ingresso-abside                      ovest-est

 

Tipologia                                                           architettura religiosa

 

Schema                                                             pianta longitudinale

 

Ingressi:In facciata                                            un portale ovest

Laterali                                                una porticina sul lato destro

 

Navate                                                               unica

 

Campate                                                           ----

 

Abside                                                               presbiterio quadrangolare                              

 

Altari                                                                   uno maggiore

 

Campanile                                                         zona absidale lato sinistro(nord) a fianco della Sacrestia, coevo alla chiesa

 

 

SISTEMA DI COPERTURA

Copertura navata centrale                               capriate lignee

presbiterio                                      volta a crociera costolonata

 

ARTISTI – OPERE

Piaggio Teramo                                               Storie della Vergine, affresco, 1537

Storie della vita di Gesù, affresco, 1537

                                                                                    

Cambiaso Luca                                                Giudizio Universale, affresco, 1550                                                                                         

autore ignoto                                                    Madonna con il Bambino e il melograno, statua in legno policromo, fine XIV-in.XV sec.

 

 

DESTINAZIONE

Originaria                                                          cappella

Attuale                                                               Santuario                                                          

 

 

CENNI  STORICI

 

    Le fasi costruttive del santuario delle Grazie sono documentate e tuttora leggibili grazie ad un processo che si è realizzato per aggregazione e non per sovrapposizione, al contrario delle altre chiese chiavaresi e di gran parte di quelle liguri. Come rileva Franco Ragazzi nella sua monografia “Il Santuario delle Grazie a Chiavari”, principale fonte di questi cenni storici, la conservazione delle strutture interne ed esterne e delle pitture parietali costituisce un unicum nell’ambito del territorio chiavarese e la chiesa non è stata influenzata dal generale “imbarocchimento” che ha investito le costruzioni religiose della zona.

Il Santuario presenta elementi costruttivi testimoni di una precisa sequenza storica:

1.             Agostino Buschi, annalista  chiavarese, nella seconda metà del XVII secolo individua l’origine del Santuario di N. S. delle Grazie in una “bella Cappelletta” con una “immagine dipinta di N. S. di Savona”, posta in una “selva di pini” detta Pinara, lungo l’antica strada costiera. Secondo il Buschi la costruzione della Cappella risale al 1300, ma l’analisi della sua copertura consente di antedatare la costruzione al XII-XIII secolo. Anche l’indicazione del culto data dal Buschi non è esatta, perché l’apparizione mariana di Savona risale al 1536: la dedicazione in realtà era alla Madonna della Misericordia, anche se in un momento imprecisato al culto originario fu sostituito quello dell’Annunciazione e la tavola originaria fu sostituita da “un quadro di buona mano rappresentante l’Annunziazione” (sic). Entrambe le opere non sono però pervenute. La Madonna della Misericordia era stata scelta come protettrice dei forestieri, non solo come soccorso nei momenti di pericolo o di epidemie, ma anche come aiuto per i pellegrini costretti a faticosi spostamenti.

1.             In una fase successiva fu edificato il portico con i vani dell’ospitium. La presenza di un edificio adibito al ricovero e alla sosta dei viandanti sull’ antica strada litoranea ha fatto ipotizzare per la sua fondazione un atto dei Cavalieri dell’Ordine Gerosolimitano. I documenti più antichi non testimoniano queste origini, ma attestano la presenza sulle pendici del monte Cucco di terreni appartenenti al Monasterium S. Ioannis de Pré di Genova, sede nel XII secolo dei Gerosolimitani. La Commenda di S. Giovanni di Pré ospitava i Cavalieri e i pellegrini diretti in Terrasanta. Lungo le strade che conducevano al porto genovese sorgevano numerosi ricoveri itinerarii; uno di questi, dalle origini molto antiche, era collocato nei pressi della chiesa di S. Giacomo, nel borgo di Rupinaro a ponente di Chiavari, che nel 1409 era sottoposto al giuspatronato dei Cavalieri di Gerusalemme. Un altro ospedale-ricovero per i pellegrini, costruito nel 1289, sorgeva nel territorio di Sant’Andrea di Rovereto.

2.             La costruzione della Chiesa delle Grazie si colloca fra gli ultimi anni del XIV secolo e i primi del XV. Il più antico documento trovato in cui si parla del Santuario è un atto notarile del 1416 a proposito di un terreno adiacente alla Chiesa delle Grazie e solo pochi anni dopo, in un altro atto notarile, si chiede che la chiesa venga aggregata a quella di Sant’Andrea di Rovereto.

3.             Dal 1663 vennero effettuate le trasformazioni necessarie a rendere abitabili i locali per la residenza del custode.

4.             Altre trasformazioni furono eseguite nel 1839 quando fu restaurata  la canonica accorpandola alla Cappella della Misericordia.

5.             L’interno della chiesa ha assunto l’aspetto attuale a conclusione dei restauri realizzati fra il 1952 e il 1961 sotto la direzione dell’architetto Edoardo Mazzino; lavori resi necessari  per rinforzare le strutture perimetrali indebolite da  cedimenti del terreno dovuti all’apertura di cave nella collina e agli scavi sotto la chiesa effettuati durante la guerra dai tedeschi a scopi militari.

 

 

DESCRIZIONE ARTISTICA

 

 

   La cappella, che costituisce la prima fase costruttiva del Santuario, si presenta a pianta rettangolare con una pavimentazione in buona parte autentica articolata su diversi livelli. Il piccolo altare è sorretto da una colonnina con capitello estraneo alle vicende del santuario.

La copertura consente di datare la cappella intorno al XII-XIII secolo. Una serie di capitelli pensili in ardesia (gli originali) e in pietra calcarea (di restauro) sorreggono otto archetti pensili romanico-gotici, attraverso i quali scaricano otto vele convergenti in una chiave di volta ottagonale di ardesia scolpita con l’Agnus Dei. Il capitello posto sull’arco di ingresso è a forma di testa apotropaica, che rimanda a forme analoghe presenti nell’entroterra chiavarese e nello spezzino.

   Il portico e i vani dell’ospitium, edificati nella fase successiva, sono gli elementi architettonici che contribuiscono maggiormente a caratterizzare l’immagine della costruzione, con le ampie volte a crociera poggiate con archi ogivali su robusti pilastri quadrangolari.

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, portico

 

   Anche nel Santuario delle Grazie si è realizzato un procedimento frequente nel centro storico chiavarese dove, a partire dal XVII secolo, furono operate numerose trasformazioni edili: sopraelevazioni, ampliamenti, modifiche significative nelle strutture dell’impianto medioevale e dei portici che furono spesso abbassati e rinforzati.

L’asimmetria della facciata e del lato sud con la diversa ampiezza delle arcate è attribuibile a motivi statici, a diverse fasi costruttive, ma più probabilmente ad un  gusto medievale teso a variare armonicamente i ritmi compositivi delle architetture. Non a caso la forma delle arcate del portico richiama i porticati liguri più antichi, in particolar modo quelli chiavaresi della prima urbanizzazione della città operata dai consoli genovesi tra la fine del XII secolo e i primi decenni del successivo. I caratteri di forte omogeneità con le forme e i modelli dell’architettura chiavarese che sono stati evidenziati, lasciano ipotizzare la presenza dell’intervento di maestranze locali senza alcuna particolare “direzione” compositiva e stilistica.

   I restauri del 1952-61 sono stati indirizzati, all’interno della chiesa, al necessario rinforzo delle strutture, al ripristino dei caratteri originali delle architetture e ad una generale pulizia e consolidamento degli affreschi. In particolare, sono stati smontati gli altari laterali settecenteschi dedicati all’Immacolata (a sinistra) e al Crocifisso (a destra).

Per quanto riguarda l’interno, la forma attuale dell’altare maggiore corrisponde, con l’esclusione del dossale che ora si trova in sacrestia, a quella voluta da Andrea Vaccà nel 1656 e le affinità stilistiche tra questo altare e gli altri altari di cui i Vaccà avevano il giuspatronato nella Parrocchiale chiavarese di San Giovanni Battista, lo fanno ritenere opera dei fratelli Giuseppe e Giovanni Battista Ferrandino o della loro bottega particolarmente attiva nella Chiavari della prima metà del XVII secolo.

La chiesa presenta un interno alquanto semplice, costituito da un'unica aula lunga 21 metri e larga 7.

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, interno

 

L'attuale copertura, costituita da un tetto ligneo a capanna rivestito da abbadini d'ardesia, risale al 1896. Il presbiterio è leggermente rialzato e poco più stretto della navata, coperto da un'ampia volta a crociera costolonata di derivazione gotica. L'arcone che divide la navata dal presbiterio  poggia su due robuste semicolonne addossate alle pareti con i tipici capitelli a forma sferocubica frequenti nella Liguria  medioevale.

 

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, particolare di  capitello sferocubico di una  semicolonna dell’arcone del presbiterio

 

 Nella parete di destra si aprono una porticina e alcune finestre.Nel lato di sinistra della controfacciata, vi è una finestrella chiusa da una grata che comunica direttamente con il vano porticato. Simmetrica a questa è una finestra finta del tutto uguale dipinta sulla parete. A destra dell' ingresso principale si trova un' acquasantiera quattrocentesca di produzione locale.

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, acquasantiera, XV sec.

 

 Durante i restauri degli anni cinquanta l'alto dossale dell'altare maggiore, eretto nel XVII secolo per ospitarvi la statua della Madonna , è stato rimosso e collocato in sagrestia e i numerosissimi ex-voto che si trovavano appesi un po' dappertutto sono stati tolti dalla chiesa e sistemati nella Cappelletta e in sagrestia. Tali modifiche hanno consentito di riportare al loro aspetto originale le pareti affrescate che sono state consolidate, ripulite e fissate.

A fianco alla sacrestia, contemporaneo alla chiesa, si trova il campanile a pianta quadrata in cui si aprono piccole monofore, concluso da una piramide. Si riscontra, nell’estrema semplicità, una analogia con i campanili del Sacro Cuore e di San Bernardino presenti a Chiavari.

 

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, campanile, inizio XV sec.

 

 

Schema della distribuzione degli affreschi di N. S. delle Grazie

 

 

 

 

 

STORIE DELLA VERGINE

  1 Sposalizio della Vergine

  2 Annunciazione

  3 Visitazione

  4 Natività

  5 Adorazione dei Magi

  6 Presentazione al tempio

  7 Circoncisione

  8 Fuga in Egitto

 

STORIE DELLA PASSIONE

  9 Ultima cena

10 Gesù nell’Orto dei Getsemani

11 Gesù davanti ad Anna

12 Il bacio di Giuda

13 Flagellazione

14 Coronazione di spine

15 Ecce Homo

16 Cristo davanti a Pilato che si lava le mani

17 Discesa al limbo

18 Resurrezione

19 Cristo porta la Croce

20 Deposizione

21 S.Cristoforo e S.Antonio Abate

22 Sepoltura

23 Crocifissione

 

 

   Il ciclo di affreschi di Teramo Piaggio con le Storie della Vergine e le Storie della vita di Gesù (1539-40) - per lo studio del quale è stata fondamentale l’analisi di Franco Ragazzi - ricopre tutte le pareti della chiesa, ad esclusione della controfacciata, che fu affrescata da Luca Cambiaso nel 1550. Le immagini si susseguono su un doppio registro, articolate in 23 scene, racchiuse da finte architetture dipinte. Non sempre le storie seguono un itinerario preciso.

   La parete di destra è dedicata alle Storie della Vergine: il racconto si apre nel registro superiore e si svolge da sinistra a destra.

   Le Storie della vita di Gesù sono in realtà scene della Passione: iniziano nel Presbiterio e continuano nella  parete di sinistra, per concludersi con la Crocifissione della parete di fondo dell’abside. Al di fuori della narrazione della Passione, nella parete sinistra compaiono San Cristoforo e Sant’Antonio Abate e nella volta del presbiterio su un cielo di stelle sono dipinti quattro medaglioni con gli Evangelisti.

    La discontinuità nella disposizione delle scene è legata al prevalere  della Crocifissione come centro focale della narrazione per una maggiore   efficacia comunicativa verso i fedeli. La ricerca di una accentuazione dei valori pietistici e drammatici porta Teramo a collocare negli scomparti più bassi le immagini della Sepoltura, della Deposizione, di Cristo porta la Croce, della Flagellazione e della Incoronazione di Spine. Il pittore sistema questi episodi più vicino ai fedeli, realizzando un contatto che, per la grandezza delle figure e la dimensione delle scene, diventa direttamente e immediatamente partecipato. I personaggi di Piaggio potrebbero quasi staccarsi dalle pareti e materializzarsi fra le persone presenti nella chiesa.

   Teramo Piaggio, in realtà, si mostra artista attento e informato di quanto accadeva nella cultura artistica del suo tempo e degli ultimi anni del secolo precedente. Il soggetto delle Storie della Vergine e delle Storie della vita di Gesù, narrate in forme semplici e di immediata lettura, era realizzato secondo la tipologia comune ad una vasta area di santuari e di edifici religiosi dell’Italia Nord- Occidentale, in Lombardia e in Piemonte, con una forte tradizione culturale ed iconografica che aveva dato luogo ad alcuni importanti cicli pittorici devozionali anche in Liguria. Pensiamo ai dipinti della chiesa campestre di S. Bernardino a Triora (1463), alla cappella  di S.  Bernardo a Pigna  (1482) ad opera di Giovanni Canavesio, al Santuario della Madonna delle Vigne di Rezzo e al Santuario di Montegrazie a Imperia (1515).

   Nella pittura di Piaggio la narrazione evangelica emerge in chiave semplificata, mediata attraverso accostamenti di connotazione sentimentale. La sua rappresentazione  risente dei modelli diffusi in tutto l’ambiente europeo tra il XV e il XVI secolo (incisioni,  xilografie, disegni). Non risulta alcun viaggio compiuto dal pittore al di fuori del territorio genovese, si pensa quindi che il suo patrimonio di riferimenti artistici fosse costituito esclusivamente da stampe.

   Va comunque considerato come un’altra importante fonte fosse costituita dai rapporti diretti e personali intessuti fra gli artisti all’interno delle corporazioni, con le esperienze raccontate, descritte da appunti e disegni o verificate direttamente sui dipinti realizzati dai pittori di passaggio. Con numerosi artisti di provenienza piemontese o lombarda Teramo aveva dei rapporti di amicizia, collaborazione, a volte di parentela. Il suo socio Antonio Semino, con cui aveva diviso per qualche anno bottega e commissioni, aveva sposato una figlia del pittore pavese Lorenzo Fasolo, mentre un altro figlio di questi, Bernardino Fasolo, pittore, collaborava con il cognato.    Anche nel territorio chiavarese, in una lunetta esterna alla parrocchiale di San Giovanni Battista, si incontra una Madonna con il Bambino, S. Giovanni Battista e S. Marco attribuita a Lorenzo Fasolo dal Sanguineti e dal Casini, mentre altri vi vedono la personalità di Teramo. Sempre in Chiavari si trova il ricordo di un importante ciclo di affreschi del 1509 sulle pareti della piccola chiesa di San Bernardino del convento delle Clarisse. Purtroppo queste pitture sono andate quasi completamente perdute. Solo una piccola parte è stata riscoperta e, con il Compianto di Cristo di Lorenzo Fasolo, sempre per le Clarisse e la grande Strage degli Innocenti della controfacciata di N. S. del Ponte a Lavagna, consente di formulare l’ipotesi che tali pitture fossero di riferimento per il gusto e le scelte dei committenti e per lo stesso linguaggio del Piaggio.

La semplicità delle forme, le architetture dipinte che delimitano le scene, la grandezza delle figure e l’espressività delle immagini fanno pensare ad una possibile influenza del maestro pavese sugli affreschi realizzati trent’anni dopo da Teramo nel Santuario.

   Un’ ulteriore conferma dell’influenza dell’arte lombarda sull’opera di Teramo viene dalla lettura dell’importante ciclo di affreschi dell’Oratorio dei Disciplinanti di Moneglia, dove un ignoto pittore di sicura formazione lombarda dipinge episodi analoghi su tutte le pareti interne dell’Oratorio. Gli anni sono gli stessi della permanenza in riviera del pavese Lorenzo Fasolo. Il restauro ha evidenziato un ulteriore, possibile rapporto fra il Piaggio e il ciclo di affreschi monegliesi. Infatti nella parete di sinistra è chiaramente avvertibile un cambiamento di stile che fa pensare ad un’interruzione di circa quarant’ anni nell’esecuzione, portandoci alla metà del XVI sec., periodo in cui era attivo Luca Cambiaso, da Moneglia, figlio di Giovanni, amico e collaboratore di Teramo

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Lato destro

   La parete di destra è dedicata alle Storie della Vergine, il racconto inizia nel registro superiore e si legge da sinistra verso destra.

La prima scena è lo Sposalizio della Vergine, seguito dall’Annunciazione, dalla Visitazione e dalla Natività. In basso si trovano l’Adorazione dei Magi, la Presentazione al Tempio, la Circoncisione e la Fuga in Egitto.

1.      Nel primo affresco dello Sposalizio della Vergine sono evidenti i richiami a Dürer nella simmetria e nella compressione delle figure; ma Teramo si rifà anche ad altri modelli. È possibile cogliere le influenze di Raffaello in alcuni particolari, però rielaborati da Teramo, come nelle mani degli sposi non ancora unite e nella figura del pretendente che spezza la verga, che in Raffaello è posto a sinistra, mentre qui è ribaltato sulla destra. Piaggio inserisce qualche personaggio maschile tra le donne, variando una tradizione iconografica.

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Sposalizio della Vergine, affresco, 1539-40

 

2.      L’Annunciazione, molto danneggiata, risulta illeggibile, se non per il baldacchino al di sopra del leggio della Madonna e per il particolare dell’Angelo dipinto  di profilo, secondo un’iconografia tipica delle Annunciazioni  liguri quattrocentesche.

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Annunciazione, affresco, 1539-40

 

3.      Nella Visitazione, che è la scena meno düreriana,su un fondo scuro, si stagliano le due figure poste simmetricamente in controluce.  L’effetto chiaroscurale è reso più evidente dal colore chiaro dei due mantelli, in particolare quello di Maria, originariamente azzurro, ha subito una caduta del colore. La figura di Giuseppe è appartata, mentre quasi invisibile quella di Zaccaria. Tra questa scena e le altre c’è una sorta di narrazione continua, come nelle Sacre rappresentazioni, in quanto gli ambienti sono molto simili e vengono usati gli stessi elementi scenografici: il leggio-inginocchiatoio posto su di un piedistallo, il tendaggio verde scuro, il baldacchino rosso.

 

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Visitazione, affresco, 1539-40

4.      Nell’ultimo riquadro della fascia superiore era dipinta la Natività, di cui resta soltanto un frammento dell’adorazione dei pastori, con la parte inferiore di un personaggio inginocchiato.

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Natività, frammento con l’Adorazione dei pastori, affresco, 1539-40

 

5.      Nell’Adorazione dei Magi Teramo riprende da Dürer lo sfondo architettonico, il muro in rovina, l’arco, ma riduce il numero dei personaggi, inserendoli in un’atmosfera luminosa  cui fa da sfondo il paesaggio del Tigullio con le colline degradanti verso il mare. Il gioco di sguardi dei due Magi in posizione eretta non si trova in Dürer. Il re prostrato ai piedi del Bambino si pensa sia un autoritratto di Teramo.

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Adorazione dei Magi, affresco, 1539-40

 

6.      Negli altri scomparti è evidente l’influenza che Dürer esercitò sul pittore ligure. Si tratta, a volte, di rielaborazioni personali, adattate alla cultura dei committenti e del suo pubblico. In altre, invece, si ha la sensazione che si tratti di un puro ricalco. L’ambiente e la composizione sono le stesse utilizzate da Dürer, così come le figure e le posizioni. Questo vale per la Presentazione al Tempio e per la successiva

7.      Circoncisione, dove la figura maschile in primo piano che regge il candelabro è ripresa da una xilografia di Dürer.

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Presentazione al tempio, affresco, 1539-40

 

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Circoncisione, affresco, 1539-40

 

8.      Nella Fuga in Egitto i personaggi, gli abiti e la disposizione richiamano una xilografia di Dürer, ma cambia il paesaggio: non più la cupa foresta, ma il panorama ligure che si coglie dalla collina delle Grazie, reso con estrema delicatezza. Il bianco del gruppo della Vergine, come per il manto della Visitazione, non è una scelta pittorica di Teramo, ma dipende dal fatto che l’azzurro si è polverizzato col tempo. L’azzurro ricavato dai lapislazzuli non legava con la calce e quindi veniva mescolato con altri leganti e steso spesso su preparazioni bianche; molto probabilmente l’umidità ed il tempo hanno determinato il polverizzarsi dell’azzurro facendo affiorare il bianco di base.

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Fuga in Egitto, affresco, 1539-40

 

 

Presbiterio

 

9.      Le Storie della Passione nel presbiterio iniziano con l’Ultima Cena, il più intatto tra gli affreschi, nonostante un restauro degli anni ’50 ne abbia alterato alcuni elementi, provocando una rigidità ed una freddezza che lo rendono meno seducente rispetto ad altre opere di Piaggio. Per questo affresco Teramo ha come modelli una stampa di Marcantonio Raimondi da Raffaello e il Cenacolo di Leonardo (1495-97) conosciuto attraverso un’incisione. Si rifà a Leonardo per quel che riguarda il lungo tavolo e la tovaglia ben annodata agli angoli, che lascia intravedere i cavalletti di sostegno, l’atteggiamento di Cristo con le mani aperte verso i fedeli, i commensali tutti rivolti verso l’osservatore. Ma non riesce a organizzare lo spazio alla maniera di Leonardo, e frantuma i gruppi dei personaggi negando la convergenza degli Apostoli verso la figura centrale del Cristo per un più libero dispiegarsi dei movimenti; inoltre l’orizzonte rialzato schiaccia la composizione annullando la profondità e ottenendo un ambiente lontano dalla spazialità prospettica leonardesca.

 

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Ultima cena, affresco, 1539-40

 

10. In Gesù nell’Orto dei Getsemani, rovinato da una finestra aperta forse nel XIX secolo, troviamo, a sinistra, il gruppo degli Apostoli addormentati in un vasto paesaggio di campi e uliveti, a destra  Cristo mentre prega. Sono fortissimi i richiami alla Piccola Passione di Dürer, un ciclo di xilografie pubblicate nel 1511 che Teramo preferì alla Grande Passione, che pure conosceva. Così come alle xilografie della Piccola Passione si rifanno la Flagellazione e l’Incoronazione di spine.

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Gesù nell’Orto dei Getsemani, affresco, 1539-40

 

11. Gesù davanti ad Anna: molto danneggiato sullo sfondo. Qui Teramo ribalta la stampa di Dürer con Gesù davanti a Pilato.

 

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Gesù davanti ad Anna, affresco, 1539-40

 

12. Il bacio di Giuda: qui la composizione düreriana è smontata e allineata in uno sviluppo orizzontale dell’affresco che risulta molto rovinato

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Il bacio di Giuda, affresco, 1539-40

 

13. Flagellazione: completa, insieme all’Incoronazione di spine la parete sinistra del Presbiterio: entrambi i dipinti sono molto danneggiati nella parte bassa, in quanto la parete rivolta verso la collina ha risentito maggiormente delle infiltrazioni.

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Flagellazione, affresco, 1539-40

 

14. Incoronazione di spine: qui Teramo ha voluto dipingere il suo autoritratto più misterioso. Lo abbiamo già visto ritrarsi nell’Adorazione dei Magi nella figura inginocchiata, partecipe, commossa. A sinistra dell’Incoronazione Teramo si autorappresenta solitario e in disparte, quasi indifferente. La sua partecipazione devozionale, come di un adempimento votivo, è testimoniata dalla sua presenza e dal suo autografo che, non ha caso, è collocato proprio in questo scomparto. Benedetto Varni nel 1876 poteva ancora  leggere sotto l’autoritratto del pittore: THERAMUS  D.  PLAZIO  OPUS. La seconda scritta, non più leggibile era posta sul prospetto del piedistallo su cui è posto il soldato con il mazzuolo: HOC  OPS  FACTUM  FUIT  IN  TEMPORE  MASARIE FRANCHINO  VACHARIO  ET  SOCII. 1539.

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Incoronazione di spine, affresco, 1539-40

 

Lato sinistro

 

15. Ecce Homo

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Ecce Homo, affresco, 1539-40

 

16. Cristo davanti a Pilato che si lava le mani

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Cristo davanti a Pilato che si lava le mani, affresco, 1539-40

 

17. Discesa al Limbo

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Discesa al limbo, affresco, 1539-40

 

18. Resurrezione

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Resurrezione, affresco, 1539-40

 

 

19. Cristo porta la Croce:appena leggibili la sagoma di Cristo, la Croce, e le punte delle lance dei soldati

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Cristo porta la Croce, affresco, 1539-40

 

20. Deposizione

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Deposizione, affresco, 1539-40

 

21. S.Cristoforo e S.Antonio Abate

 

22. Sepoltura

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Sepoltura, affresco, 1539-40

 

 

Presbiterio

 

23. Crocifissione

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Teramo Piaggio, Crocifissione, affresco, 1539-40

 

   Alla Crocifissione è dedicata la parete di fondo dell’abside quadrata. Sono molte le analogie ed i riferimenti alle stampe di Dürer, soprattutto alla xilografia del Calvario, nella Madonna svenuta, nei soldati che giocano a dadi, nella figura sulla scala appoggiata alla croce di sinistra. Ma Piaggio ricerca una sua autonomia espressiva nella differenziazione di Cristo dai due ladroni.

   Sono evidenti i riferimenti alla pittura lombarda nella croce altissima, nella costruzione prospettica, nella distribuzione delle figure, nella presenza dei cavalieri e della schiera di armigeri, e soprattutto mostra di conoscere la tavola di Lorenzo Fasolo con la Vergine, S. Giovanni e la Maddalena presso la croce dipinta per la chiesa di San Francesco di Recco nel 1506.

   Il Cristo di Teramo non è certo düreriano, mantiene un’espressione serena e pacata. Non ci sono le figure contorte dal dolore e dalla sofferenza presenti nelle pitture nordiche.

    Diversa è la sua lettura dei due ladroni: qui Teramo  si rifà al goticismo di Dürer, accentuando la contorsione  dei corpi, appesi alla croce, anziché inchiodati, con le braccia ripiegate e legate dietro la schiena come nei modelli lombardi. Per rendere maggiormente la tragicità raffigura il ladrone di destra, che non si lascia redimere, con le gambe sciolte, gettate all'indietro mentre l'altro, quello pentito, ha una composizione basata su una linea spezzata con le ginocchia scomposte nello spasimo dell'agonia.

   La grande composizione è completata nella parte inferiore da un insieme  di personaggi, alcuni dei quali a cavallo. Tra i soldati spicca la grande figura in primo piano che, in contrasto con la drammaticità della scena, sventola un vessillo scarlatto.

   Il riferimento alle stampe di Dürer è evidente nell’insieme di lance e di bandiere che  separa le figure in primo piano dallo sfondo in cui si intravede l'immagine di una città turrita circondata da colline: è riconoscibile Chiavari che con le sue torri corrispondeva all’iconografia tradizionale di Gerusalemme; infatti Piaggio molto spesso nelle sue opere rappresenta l’ambiente circostante, come accade a San Pietro di Rovereto dove lo sfondo del polittico è rappresentato dal golfo del Tigullio.

Non deve stupire il suo omaggio a una città che frequentò per il suo mestiere e per i suoi diversi interessi. A Chiavari era legato da quei rapporti d'affari e di committenza che, proprio per gli affreschi delle Grazie, lo portarono a dipendere e a lavorare per una  famiglia proprietaria di uno dei maggiori patrimoni fondiari chiavaresi, quei Vaccaro che egli raffigurò con le sembianze di eleganti cavalieri nella parte sinistra della Crocifissione. Fra i due cavalieri è percepibile una differenza di età rimarcata anche dagli abiti e dal portamento del più anziano dei due: quello con una fluente barba bianca e cappa di ermellino potrebbe essere Franchino accompagnato dal figlio Andrea: i due Vaccaro, o Vaccà, che, quali massari del Santuario, nell'arco di un decennio, fra il 1539 e il 1550, finanziarono la realizzazione degli affreschi.

 

Teramo Piaggio, Crocifissione, particolare

 

 

   Un'altra figura troppo espressiva per non essere un ritratto di una persona conosciuta dall'artista, compare vicino ai cavalieri, in una posizione ai limiti della grande composizione, inserita quasi a forza fra i due massari e il gruppo delle Marie.

 

Teramo Piaggio, Crocifissione, particolare

 

Potrebbe trattarsi di un altro massaro, meno ricco e importante, dato che è a piedi e indossa abiti modesti, oppure di un collaboratore del Piaggio, un pittore della sua bottega o un altro artista al quale Teramo ha voluto manifestare la sua amicizia. Come suggerisce Franco Ragazzi, è molto forte la tentazione di seguire il gioco delle somiglianze e di riconoscere in quel ritratto di profilo, nei tratti del viso quasi celato da un cappello, l'immagine di un artista che le fonti tradizionali vogliono legato da amicizia e collaborazione con il Piaggio; un viso già presente quale probabile aiuto degli autori nella tavola del Martirio di Sant'Andrea: Giovanni Cambiaso. Sorprendente è anche la somiglianza fra questo ritratto e quello dipinto dal figlio Luca Cambiaso nell'Autoritratto con il padre, databile intorno al 1579, che è anche l'anno probabile della morte di Giovanni. L'individuazione di questo personaggio potrebbe gettare una nuova luce sullo studio degli affreschi delle Grazie, per comprendere meglio la realtà funzionale di una bottega cinquecentesca e, in modo particolare, per spiegare un possibile legame fra il ciclo di affreschi di Teramo e la grande pittura della controfacciata.

   Degli autoritratti di Teramo si sono già visti due esempi: nella Crocifissione egli si rappresenta ai piedi della Croce sotto il ladrone pentito, in un atteggiamento di muta partecipazione, con le mani giunte protese verso la Croce, in preghiera.

 

Teramo Piaggio, Crocifissione, particolare

 

   Anche la volta a costoloni del presbiterio è interamente affrescata. Fra tutte le superfici dipinte del Santuario questa è quella meglio conservata. Restauri molto impegnativi vi sono stati effettuati nel 1956: si è trattato di interventi rivolti alla conservazione statica della volta che presentava una forte deformazione degli spicchi della crociera con il pericolo di un crollo.

Lungo i costoloni sono dipinte ricche decorazioni a ghirlande fitomorfe attinte dall'inesauribile repertorio offerto dalla Certosa di Pavia. Le vele sono in un forte azzurro carico di stelle d'oro, come nella tradizione tardo gotica, da cui risaltano quattro medaglioni con gli Evangelisti  Luca, Matteo, Giovanni e Marco rappresentati con i loro simboli: il bue, l’angelo, l’aquila ed il leone.

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, volta a crociera del presbiterio

 

 

 

Controfacciata

 

Il  Giudizio Universale

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Luca Cambiaso, Giudizio Universale, 1550, insieme

 

    Nel 1550, morto Franchino Vaccaro, il compito di completare gli affreschi della chiesa passò a suo figlio Andrea, che preferì affidare i lavori della controfacciata a Luca Cambiaso. Luca a quel tempo aveva solo ventitre anni e non aveva ancora raggiunto l’età dell’affrancamento dal padre per cui non poteva accettare incarichi professionali: è perciò probabile che gli affreschi di N. S. delle Grazie siano l’ultimo lavoro eseguito in collaborazione con suo padre Giovanni.

   Giovanni Cambiaso era nato nel 1495 in Val Polcevera, dove conobbe Andrea Semino che lo avviò all’arte della pittura e lo avvicinò a Teramo Piaggio. Una testimonianza della loro amicizia è data dai ritratti dei tre pittori nel Martirio di S. Andrea  realizzato da Teramo per la chiesa di S. Andrea a Genova e dal ritratto di Giovanni nella Crocifissione delle Grazie.

   Luca aveva iniziato a quindici anni la collaborazione con il padre, ottenendo diversi incarichi importanti dalle grandi famiglie genovesi, soprattutto  dai Doria. E’ già da questi primi lavori che Luca dimostra una personalità più spiccata di quella del padre.

   Franchino Vaccaro aveva preferito una pittura legata alla tradizione quattrocentesca come quella del Piaggio per assicurare al Santuario una continuità con i caratteri popolari del culto locale. Suo figlio Andrea preferisce dimostrare di conoscere le novità dell’arte figurativa genovese e l’ideologia religiosa romana, ma  soprattutto vuole testimoniare lo status  sociale e politico raggiunto dalla sua famiglia scegliendo artisti apprezzati e ricercati dalle grandi famiglie genovesi.

   Ispirandosi al Giudizio Universale  di Michelangelo, Luca divide la parete in quattro registri orizzontali:

-          nella fascia più bassa, a sinistra rappresenta la Resurrezione dei Morti, mentre a destra i dannati divorati dalle fiamme

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Luca Cambiaso, Giudizio Universale, 1550, particolare della fascia inferiore

 

-          nella seconda fascia (fusa con la prima), i diavoli e gli Angeli si contendono con forza i risorti, con movimenti scomposti ed esagerati ed espressioni a volte grottesche (si veda ad esempio il realismo dei demoni che cercano di strappare una donna trattenuta a stento da un angelo)

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Luca Cambiaso, Giudizio Universale, 1550, particolare della seconda fascia

 

 

-          del terzo registro, interrotto da una finestra nella parte centrale, è rimasta la parte di sinistra, in cui riconosciamo un angelo che tende una mano ad un uomo che cerca di salvarsi, mentre, accanto, un grande angelo, seduto in posizione innaturale su una nuvola, indica alcune parole sulle pagine di un libro

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Luca Cambiaso, Giudizio Universale, 1550, particolare del terzo registro

 

-          l’ultimo registro è poco leggibile, ma possiamo intuire la figura centrale di  Cristo (che ripete il gesto del Cristo Giudice della Sistina), attorniato dai Beati e dai Santi e affiancato dalla Madonna e da S. Pietro.

 

Chiavari, N.S. delle Grazie, Luca Cambiaso, Giudizio Universale, 1550, particolare del quarto registro

 

Ma se è chiaro l’influsso della Cappella Sistina nei corpi scolpiti con le masse muscolari in evidenza, nell’affresco delle Grazie cominciano a comparire suggestioni parmensi e veneziane, che finiscono con lo stemperare il “michelangiolismo” che fino a quel momento aveva caratterizzato la pittura di Luca. Il Giudizio segna il distacco dalla pittura del padre, ma soprattutto dalla tradizione ligure ancora espressa da Teramo e mostra un artista aperto alle esperienze artistiche di altre regioni, uno studioso dei nudi, della caratterizzazione anatomica e degli scorci. 

 

 

Presbiterio: altare

 

    Sopra l’altare è collocata una statua della Madonna con il Bambino e il melograno di autore ignoto, in legno policromo, che ha come sfondo l’affresco con la Crocifissione di Teramo Piaggio: il restauro degli anni cinquanta ha rimosso l’alto dossale dell’altare maggiore, che era stato eretto nel XVII secolo per ospitare la statua della Madonna e ha restituito la visione totale dell’affresco che fa da sfondo scenografico alla statua con un effetto di grande suggestione.

 

Chiavari, N. S. delle Grazie, Madonna con il Bambino e il melograno, statua in legno policromo, fine XIV-inizio XV sec.

 

   La vicenda di questa Madonna è al centro della costruzione della chiesa contigua alla cappella: le ragioni che indussero Bertone e Andrea Vaccaro a costruirla su un loro terreno nel 1416, sono state raccolte e tramandate da Agostino Busco (sec. XVII): “…un Patrone di nave, essendo di Fiandra, vidde una immagine di rilievo di Maria Vergine col Bambino in brachio in una bottega, li venne pensiero di comprarla, ma poi non se ne curò più, e volendo partire non potea.  Parendoli cosa strana et esaminando tra se stesso, li sovvenne se forse fosse perché non aveva voluto comprare detta immagine; perciò andò a comprarla, e facela portare in nave, e senza più difficoltà si partì con prospero vento; et arrivato per contro Chiavari e quando poi fu in faccia di detta cappelletta della Pinara, la nave si fermò da per sé, e parendogli cosa meravigliosa al Patrone e Marinai li venne in pensiero se forse era volontà di Dio che portassero detta Immagine a detta cappelletta, e gliela portarono e devotamente qua la lasciarono; il che fatto poi si partirono senza difficoltà per il loro viaggio. Et li Signori Vaccà di cui è la selva, lì fecero fabbricare una assai grande Chiesa col Coro in quadro verso Oriente, con la porta al Ponente, fuori dalla quale si vede anco detta prima cappelletta con una bella Piazza, Portico e Casa (…)”.

   Questa è la leggenda popolare tramandata “per tradizione de’ vecchi  e veridiche persone” che ripete un rituale analogo a molti altri Santuari mariani. Nel caso del Santuario delle Grazie , insieme alle sedimentazioni della tradizione orale, ci sono alcuni dati di fatto storici: la presenza di una antica cappelletta, la rotta delle Fiandre e un oggetto, la statua della Madonna. La statua è scolpita nel legno svuotato sul retro ma non tamponato: la tecnica usata indica che la destinazione originaria era una nicchia o un altare.  E’ alta 142 cm. compreso il plinto di appoggio.

   Il culto dell’immagine sacra è stato ricostruito dal Marcone (1861) e dal Pitto (1871), che hanno raccolto le attestazioni di devozione popolare e le manifestazioni miracolose che ne hanno accompagnato la storia. L’integrità della statua e la sua sorprendente freschezza hanno alimentato la credenza popolare, ripresa dalle fonti ottocentesche, che fra le manifestazioni miracolose vi fosse il cambiamento dei colori o dell’espressione (si veda ad es. il movimento degli occhi raccontato dal Marcone). Questa illusione di vita, che diventa suggestione magica, contraddistingue le sculture di legno, materia “viva”, rispetto al più prezioso ma “freddo” marmo o bronzo.

   In realtà la straordinaria freschezza dei colori è dovuta a una ridipintura di notevole abilità tecnica, effettuata da un ignoto artigiano locale del XVIII secolo (forse “Maestro Bernardo Repetti che habita sopra la piazza di Chiavari” che nel 1704 realizza per la Parrocchia di S. Andrea una statua policroma della Madonna del Rosario).  L’abito e il manto della Madonna hanno una decorazione di fiori rilevati sulle vesti dorate e turchine: grandi fiorami dorati sul manto, piccoli fiori arabescati verdi e rosa sulla tunica. Il coloritore e indoratore, molto delicato, ripete sulle vesti i motivi dei ricami e dei damaschi del Settecento genovese.

   Al contrario, nella posizione della Madonna (l’hanchement), nel rapporto tra le due figure, nel modellato dei volti e delle vesti sono presenti elementi stilistici tipicamente tardogotici. F. Ragazzi colloca la sua datazione tra la fine del XIV e l’inizio del XV sec. e la ritiene un’opera fiamminga, sulla base di elementi stilistici quali la posizione, il panneggio tipico del gusto “internazionale” e la raffigurazione dei volti: in particolare quello di Maria, dalla forma un po’ allungata, gli occhi verso il basso, la bocca con le labbra strette, il piccolo mento sporgente, ricorda i visi delle Madonne di artisti fiamminghi come Jan Van Eyck, Joos Van Cleve  e Gerard David. Inoltre la posizione del Bambino posato sul braccio destro della Vergine è un elemento costante dell’iconografia fiamminga.

    Insieme con panni, pizzi e telerie nel porto di Genova sbarcavano dipinti e sculture che fecero di Genova l’emporio più importante di tutta Italia per l’arte fiamminga. Non è irrealistico dunque pensare di trovare un’opera fiamminga nel Santuario chiavarese.

   Il melograno, segno di fortuna e di fertilità nella simbologia profana, è qui un simbolo della Passione di Cristo. Nella statuaria gotica è presente in molte opere francesi e dell’Europa settentrionale.

 

 

 

 

 

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